La etapa de las ”Prairie Houses”, o “casas en la pradera”, se desarrolla entre 1900 y 1911, años en los que Wright depurará un lenguaje arquitectónico extraño para su época, y que muchos calificarían de “romántico”. Ese término, lejos de ser un elogio, no agradaba a Wright, que lo sustituirá por el de “orgánico”.

Antes de analizar las estrategias propias de las “Prairie Houses”, haré hincapié en tres puntos que justifican su aportación a una visión moderna de la arquitectura.

La primera de ellas es la liberación del espacio interior. Hasta entonces, incluso en las primeras obras de Wright, las viviendas no eran más que una sucesión de estancias cerradas sin relación alguna más que por las zonas de paso. Además, la función portante de los muros de fachada reducía la entrada de luz a la apertura de simples ventanas. Esta disposición, que se limita a encerrar el espacio entre cuatro paredes, evolucionará hacia el origen de lo que hoy conocemos como “planta libre”. Wright no propone en realidad una planta diáfana, sino una nueva disposición de las particiones eliminando sus esquinas. Esto permite una circulación fluida, llegando incluso a solapar las estancias en sus esquinas, recurriendo al mobiliario o la chimenea como elementos de división visual. En la casa Willits, el núcleo que articula la planta baja está formado por la chimenea y dos bancos corridos. Esta disposición en cruz permite muchas visuales, pero restringe una visión total del espacio desde cualquiera de sus puntos, lo que obliga al ocupante de la casa a recorrerla.

El segundo valor de modernidad, muy asumido por nuestra generación de arquitectos, no resultaba tan evidente entonces. Se trata del sentido de cobijo. Al perder los muros exteriores la función de “cierre”, en la cubierta reside la de protección. Con este gesto se han intercambiado los papeles pasando de una arquitectura de muros y “secuestro espacial” a una arquitectura de techos, modificándose el carácter del espacio con un simple juego de alturas. Por lo tanto, la modernidad de Wright no reside tanto en la novedad de la planta libre sino en su valor añadido de cobijo que no hace más que humanizar el espacio.

La tercera razón por la que quiero destacar esta etapa es el marco cultural en el que se desarrolla. Para ilustrar esta situación podemos comparar dos obras de Wright: la casa Winslow de 1893, la primera en solitario que realizó tras dejar el estudio de Sullivan, y la casa N.G. Moore de 1895, ambas en Oak Park. Los muros de la primera son de ladrillo visto, contrariamente a la tradición de enfoscar todas las fachadas. La eliminación del ático permite una pendiente más suave de la cubierta que se prolonga en todo su perímetro con pronunciados aleros, como vemos, una clara influencia del pabellón del Japón de la Exposición de Chicago. Además, las ventanas bajo la cubierta se sitúan en una franja perimetral de otro color, prescindiendo de los dinteles. La chimenea es única y voluminosa, frente a las numerosas y estilizadas chimeneas que poblaban las cubiertas de la época.

Esta apuesta a favor de una simplificación de la arquitectura y de un uso más sincero de los materiales no fue bien recibida en la sociedad burguesa de fin de siglo. Este rechazo queda palpable en las exigencias del señor Moore, un vecino de Wright en Oak Park:

“Queremos que construya nuestra casa, pero no deseo que nos presente nada que recuerde, en lo más mínimo, a la del Mr Winslow. No me gustaría tener que ir a tomar el tren por las mañanas pasando por pequeñas callejuelas, para evitar que se rían de mí.”

Esta última vivienda recibió muchos elogios, le los cuales Wright no se sentía en absoluto partícipe, por lo que representará un antes y un después como él mismo explicó en su autobiografía:

“Fue la última vez que consideré mi condición de padre de familia con tres hijos para alimentar.”

Un incendio destruyó gran parte de la casa Moore en Navidad de 1922, lo que le obligó de nuevo a renunciar a sus principios y realizar otro proyecto en 1923.

Una vez puntualizadas las principales razones de modernidad de las “Prairie Houses”, podemos pasar al “dónde”: el entorno que Wright llamaba “pradera”, origen del nombre de esta etapa, y que él mismo definió en el número de marzo de 1908 de la revista Architectural Record con las siguientes palabras:

“vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados, que limitan pequeños jardines.”

Se deduce claramente que este nuevo lenguaje arquitectónico cobra sentido por su diálogo con el entorno, en este caso la pradera. En esa época, los barrios periféricos de Chicago apenas estaban urbanizados, lo que permitió un primer contacto de Wright con un paisaje apenas modificado. De las 70 viviendas que Wright afirmó haber construido con esta filosofía, cuatro son las escogidas para ilustrar la evolución de este periodo: la casa Susan L. Dana, la casa Arthur Heurtley, la casa Darwin D. Martin y por último la casa Frederick Robie.

El problema del espacio que encierran las viviendas descritas es que cobran sentido sólo cuando son recorridas físicamente. Incluso las mejores fotos no llegan a transmitir nunca las sensaciones vividas en su interior. Por ello, a falta de una visita presencial, tenéis  enlaces a vídeos tras los símbolos con una cámara.

 Casa Susan L. Dana, 1902-04, Springfield, Illinois.

La casa Susan L. Dana es de una extrema belleza, aunque su mayor interés reside en su interior. La vivienda se proyecta como un recorrido de espacios dedicados a la vida en sociedad (sala de baile, comedor, sala de estar…), que se suceden en 16 niveles repartidos en tres plantas.

Lo especialmente relevante de esta obra es que todo fue diseñado por él mismo, incluyendo las ventanas y el mobiliario. Hasta ahora, sus viviendas eran ocupadas y posteriormente amuebladas sin tener en cuenta el carácter del espacio. En la casa Dana pudo desarrollar por primera vez una idea de conjunto y continuidad con la incorporación de mobiliario encastrado: cada parte está referida al todo, y el todo a cada una de sus partes. La incorporación del mobiliario a la unidad de conjunto, que aquí fue posible por el elevado presupuesto del que disponía, se convertirá en característica imprescindible por su concepción de unidad orgánica en su última etapa “Usonia”, sirviendo paradójicamente para abaratar el coste final de la vivienda.

El acristalamiento juega otro papel importante. El diseño y colorido de las vidrieras que recorren la casa tamiza la entrada de luz generando suaves reflejos de formas y colores con un doble objetivo: dificultar la visión del interior a los transeúntes, por lo que  las cortinas dejan de ser necesarias, y mejorar así la relación visual del interior con el exterior.

Del exterior de la vivienda podemos destacar la franja de mayólica en color bronce que ocupa el espacio entre el muro de ladrillo y la cubierta. Al igual que en la casa Winslow, pretende marcar la cubierta como un elemento independiente que “flota” sobre la vivienda sobrepasando sus límites con pronunciados aleros. Algunas ventanas se convierten incluso en paños completos acristalados que van de muro a techo sin dintel alguno potenciando la continuidad visual de dicha cubierta del interior al exterior.

Casa Arthur Heurtley, 1902, Oak Park, Illinois.

 La casa Arthur Heurtley es un ejemplo claro de evolución de la casa Winslow. Su volumen rectangular y compacto contradice el tópico argumento que atribuye el sentido de “orgánico” al crecimiento de la planta en cruz alrededor de una robusta chimenea simulando las ramas y el tronco de un árbol. Nada más simplista y alejado de la realidad.

En esta vivienda, el sótano y el ático, elementos comunes de las viviendas de esa época, son eliminados. La finalidad consiste en centrar la atención en el espacio de la planta primera. La solución es simple: la planta baja, maciza, alberga los usos propios del tradicional sótano, y eleva la zona vividera que pasa a dominar el paisaje. Al desaparecer el ático, la cubierta adopta una pendiente suave tomando un especial protagonismo al dejar vista parte de su estructura al interior. Al igual que en la casa Winslow, las ventanas de la planta primera van de muro a techo sin dinteles. En este caso, el acristalamiento recorre casi la totalidad del perímetro, liberando por completo la cubierta que apoya únicamente en algunos machones de ladrillo. El hermetismo de la planta baja contrasta con la abertura casi total de la planta primera, un hecho que Wright enfatiza con el vacío de una amplia terraza que recorre uno de sus laterales. Además, el alero de la cubierta protege el interior del sol directo en verano, las ventanas se abaten hacia el exterior, toda la planta goza de una mejor ventilación y domina el paisaje en un recorrido de 360º… creo que es justo afirmar que nos encontramos ante la primera casa mirador de la arquitectura moderna.

Si observamos bien esta aparentemente sencilla vivienda, veremos que está plagada de recursos que utilizan el vacío y la sombra para potenciar el sentido de cobijo. Esto se produce claramente en la terraza descrita anteriormente, a la sombra de la cubierta, pero también se utiliza en el zaguán de acceso tras el arco de entrada, o a través de la sombra creada al retroceder el acristalamiento y adelantar los machones en la sala de estar de planta baja. La percepción del vacío y la sombra, al no ser material, solo se produce en nuestro subconsciente, perdiendo todo su sentido si sucumbiéramos a nuestra ilógica necesidad de ocupar siempre todo el espacio disponible.

Otra característica a resaltar es la curiosa composición de los muros de fachada. En este caso, Wright no sólo se conforma con marcar la horizontal con ladrillos romanos de proporciones alargadas, voluminosos  alfeizares y la prolongación del peto del jardín, sino que además recurre a la policromía con la alternancia de hileras que sobresalen para acentuar esa horizontal. Esto muestra en Wright un nuevo interés por la plasticidad de los cerramientos, que se refleja también de alguna forma en las pequeñas aberturas realizadas en el peto de entrada. Este tímido gesto, aparentemente anecdótico, cobrará especial protagonismo en muchos de los proyectos futuros de Wright.

Casa Darwin D. Martin, 1904-06, Buffalo, Nueva York.

La casa Martin es, junto a la Avery Coonley, uno de los proyectos más ambiciosos llevados a cabo en esta etapa. Más que de una vivienda, se trata de todo un complejo compuesto por la casa del matrimonio, la de la hija, las cocheras y un invernadero. Wright recurre aquí a su conocida distribución cruciforme no solo para reconfigurar los espacios interiores, sino también para enlazar las distintas partes del complejo en un diseño que se extiende por todo el terreno definiendo jardines y zonas de paseo.Este proyecto recoge todos los mecanismos formales del entorno de la pradera analizados hasta ahora, con la novedad del tratamiento de sus muros. Los cerramientos de ladrillo romano ya no conforman un volumen cerrado, sino que forman planos horizontales, y lo que es novedoso, también verticales. Esta disgregación del volumen en planos ya se había producido en la casa Susan Dana, pero en este caso se acentúa con el vacío entre los mismos, lo que les permite girar en una composición más libre. La planta da fe de este hecho y de su similitud con la del pabellón del Japón. De hecho, además del idéntico desdoblamiento de la estructura en las esquinas,  podemos ver en la vivienda principal la repetición del esquema en T del pabellón japonés tanto en el salón principal como en el de entrada.

Este nuevo lenguaje de cruce de horizontales y verticales se lleva al extremo al no permitir ninguna diagonal, por lo que cualquier paso escalonado, por muy corto que sea, se oculta tras un potente peto de ladrillo.

La alternancia de pantallas de ladrillo y vacíos cobra más fuerza si cabe desde el interior ya que el espacio ya no se ve encerrado, sino enmarcado. La caja no solamente se ha disgregado en su envolvente, sino también en su interior, convertido en una sucesión de estancias articuladas únicamente por una potente chimenea central y por la distribución de galerías cruzadas que no permiten una visión única del espacio, a pesar de no existir separaciones físicas. Además, esta liberación del espacio no solo se produce a nivel de planta, sino también en sección con la doble altura que relaciona parte de la sala de estar con la planta primera.

Casa Frederick Robie, 1908, Chicago, Illinois.

La casa Robie es seguramente la más famosa de este periodo, y también la más atípica. Aunque en esa época el barrio gozaba de mayor vegetación, su alineación a la calle impidió desarrollar una planta cruciforme como en la casa D.D. Martin. Wright utiliza este hecho a su favor acentuando esa única dirección con una cubierta de 34m de largo, de los cuales 6m se encuentran en voladizo en cada extremo.

Podría decirse que esta casa representa todo un repertorio de soluciones orientadas a preservar la intimidad de los espacios interiores, sin impedir las vistas. La vivienda, cuyo acceso no resulta nada evidente para un extraño, se encuentra rodeada de terrazas a distintos niveles que se comunican de forma laberíntica por medio de escaleras. Estas comunicaciones no son apreciables desde la calle debido a los potentes petos y jardineras que las ocultan, al igual que en la Martin. Una vez dentro de la vivienda, comprobamos que esa estética exterior de aleros y terrazas responde a una necesidad interna de protección. El verdadero protagonista, a la sombra, esperando ser descubierto, resulta ser el espacio interior. Nos encontramos de nuevo en un espacio mirador, ligeramente elevado, pero con una gran diferencia respecto a la casa Arthur Heurtley. En la casa Robie el sentido de cobijo debe reforzarse por su cercanía a la calle. Las condiciones de contorno han cambiado. Ese espacio diáfano, que alberga el salón y el comedor, separados únicamente por la gran chimenea central y la escalera, se encuentra acristalado en la casi totalidad de su perímetro. Pero aquí aparecen dos elementos que la distinguen: una sucesión de machones separando las ventanas y las distintas alturas del techo. Los machones por su lado impiden una relación visual directa con el exterior a menos que se mire de frente, por lo que se consigue una sensación de cueva. El cambio de altura de los techos, por otro, refuerza esa sensación de cobijo al reducirse la altura de paso en el perímetro acristalado. Además, si observamos la chimenea, comprobaremos que su abertura central permite la continuidad de ese techo, uniendo salón y comedor.

Las diferencias entre las dos casas no se reducen a distintas estrategias de contorno; nos encontramos ante una distinción espacial mucho mayor. La proporción alargada del solar y el único espacio “pradera” al sur impiden una visual que abarque los 360º. En la casa Robie, la diferenciación de volúmenes se realiza en horizontal y no en vertical: el volumen cerrado de servicio a norte, y el abierto y diáfano a sur, ambos desplazados en planta como dos elementos tangentes y alineados a la calle. Al no tratarse de un proyecto de 360º, aquí sí tenemos una parte delantera y otra trasera propiamente dicha. Esto se puede comprobar claramente en la fachada que nunca sale en los libros, la olvidada, como la hermana fea exiliada de los álbumes familiares.